Antropark vznikl jako součást webových stránek Akademie věd ČR v Brně v roce 2005.

© Aktualizace Antropark 2014, Autor a ilustrace © Libor Balák

E-Mail - Libor Balák:  antropark@seznam.cz

 

The lord of the world (the first pictorial reconstructional project of Antropark, 1998)

Zpět na domovskou stránku Antroparku

Zpět na přehled odborných článků

 

 

 

Úvod do Historie designu

 

 

Náš významný antropolog profesor Jan Jelínek chtěl jednou vědět, proč australský domorodec maluje na skalní stěnu určité obrazce, tak se ho přímo zeptal, o co se jedná. Dotazovaný na něj spiklenecky mrkl a řekl: „Vždyť to víš!“ a usmál se. Důvod tvorby je přirozeně pochopitelný pro toho, kdo žije v dané krajině a je vychován danou kulturou. I prosté fyzické přiblížení se k samotným domorodcům však pro plné pochopení nestačí. Předně by se musel stát Evropan rodilým příslušníkem dané kultury, protože ani v té už lidé neznají důvody, proč se to či ono tak dělá, jen to prostě patří k dobrým obyčejům. Takže jakékoli snahy o uchopení nemusí být více než pouhými umělými konstrukcemi, byť dobře myšlenými, leč na hony vzdálenými pravdě.

 

Máme-li hodnotit design čili výtvarné zpracování formy artefaktů u dávných kultur, musíme chápat jednotlivé artefakty v kontextu četných kultur, ve kterých vznikly. Neznáme-li však dostatečně samotné kultury, o to složitější, ne-li nemožné, budou naše pokusy o interpretaci nebo rozbor takových artefaktů. Protože každou dávnou kulturu vnímáme jen fragmentárně, některou více, některou méně, bude naše orientace a hodnocení výtvarného zpracování forem předmětů jen určitým tečováním tématu.

 

Stejně tak kontextuálně musíme chápat naše potřeby označovat produkty jiných kultur v určitých konkrétních kategoriích jako umění, design, konstrukci, řemeslo či naopak jako produkt primitivů, výtvory domorodců apod. Můžeme sledovat, že pro artefakty nám vzdálených kultur máme snahu používat různé konstrukce a jejich označování a začleňování tak, aby zapadaly do našeho proměnného vnímání světa (mapy vnímání a rozčlenění světa). Sledujeme-li výklady rozdílnosti produktů různých kultur, můžeme vypozorovat, že jsou často nápadně  ovlivněny kosmologií hodnotitelů. Některá radikální hodnocení tak nesou až prvky dehominizace. Oproti tomu jiné výklady si všímají obecných principů a nacházejí paralely chování mezi všemi kulturami.

 

Vlastně už samotné označení kultury je různě chápáno. Pro jednoho je kulturní chování věcí „kultivovaného“ projevu, tj. jistým způsobem geometrizovaného, předvídatelného chování, vyhledávání určitého prostředí, které je v dané kultuře chápáno jako vzorové (určité typy filosofie, určitá díla konkrétních autorů, konkrétní obrazy, konkrétní  divadelní představení, konkrétní filmy. Naproti tomu v kulturní antropologii je každé chování živočichů, které je předáváno nápodobou, označováno za kulturní.

 

Tedy základem hodnocení výtvarného zpracování forem artefaktů je hodnocení a pozorování samotného hodnotitele. U hodnotitele můžeme sledovat snahu dávat věcem řád, třídit je do určitého systému, nacházení jednoduchých schémat, vřazování do určitého příběhu a hledání prezentačních symbolů. Tak jako výtvarník, který je determinován svou dobou, tak i hodnotitel je svázán konvencemi a očekáváním společnosti. Výsledky hodnotitele tak mohou být z velké míry pouhou sociální adaptací.

 

Varováním by mělo být, že prezentace kulturních projevů neandrtálců na současných vyobrazeních se fakticky shoduje se sto let starými prezentacemi, což poukazuje na to, že odborníci nedokážou veřejně začlenit své poznatky a plně akceptují už jednou danou kosmologii našeho věku. Všímáme si i v jiných oborech, že se lidé např. ptají po důvodu a příčinách chování třeba u zvířat a vznikají a šíří se teorie, proč ta či ona zvířata takto jednají (anekdotické období vědního oboru). Po čase se ukáže, že samotná konkrétní chování zvířat nebyla studována. Teprve o mnohá desetiletí později daleko podrobnější práce zjišťují, co vlastně ona zvířata dělají a původní teorie o příčinách chování padají. Podobně je tomu s výkladem významu výtvarného zpracování artefaktů minulosti.

 

Často se přičítá nějaký konkrétní důvod lidské činnosti, vědomý záměr a důvod při výtvarné realizaci starých předmětů, což je v rozporu s praxí, kdy 99 % se děje automaticky. Je to podobné jako jízda na kole nebo řízení auta. Řada činností je zautomatizována a vědomá činnost se orientuje úsporně jen tam, kde je to nutné (manipulace s ostrými nástroji nebo přemýšlení o úplně jiných věcech – sociální vztahy, pocity, vzpomínky apod.). U předmětů můžeme sledovat jejich konstrukční úroveň, úroveň řemeslného zpracování a uměleckou úroveň. Pod konstrukční úroveň řadíme samotná technická řešení, pod řemeslnou úroveň spadají způsoby provedení, které závisí od toho, jakou např. očekává uživatel od výrobku životnost, jaké jsou zvyklosti jeho kultury, ale i jeho individuální libost nebo nelibost. Do řemeslného zpracování se promítá i individuální zkušenost v dané činnosti.

 

Samotné umělecké zpracování se odvíjí od výtvarných kulturních vzorců pro danou kulturu a vždy je určitým způsobem spjato s personou svého nositele (výrobce). Tady se uplatňuje buď sledování reality nebo dekorativnost, která přechází až do silné geometrizace.

 

Psychologie rozeznává dva přístupy řešení proměn kultur v minulosti a to heuristický a logický. Do heuristického řešení patří ty principy a mechanismy, které jsou chápány jako výjimečné. Do logického řešení zapadají jen ty, které jsou obecně známy a fungují nejenom pro člověka. Toto nerozčlenění pak může znamenat určité zmatení. S principy je nutno počítat vždy v širším kontextu. Pokud si jej autoři schovávají a aplikují jej jen na člověka, může docházet k velkým potížím a interpretačním chybám (práce, myšlení, ruka, inteligence, symboly).

 

Např. symbolika a užívání symbolů použité jako výhradní a naprosto jedinečný jev, typický jen pro moderního člověka homo sapiens sapiens. Tím, že je postaven jako jedinečný jev, je z psychologického hlediska heuristickým tvrzením mimo logiku. Smysl a logiku vrátíme symbolům a symbolickému uvažování teprve tehdy, když se k němu dobereme přes všeobecně zobecnitelné principy.

 

Pochopení výtvarného zpracování formy artefaktů má smysl jedině tehdy, až vyřešíme samotnou tvorbu artefaktů. Úskalím takového zkoumání je samotná archeologie, která znovu v 99 % selhává, protože naprostá většina artefaktů podléhá zkáze - dřevo a kůže hnilobě, kosti rozpadu, kamenná industrie abrazi. Archeologie zaznamenává jen ty předměty a objekty, které se ve velmi vzácných případech dochovají, což je u paleolitických artefaktů v objemovém poměru zcela zanedbatelná kulturní stopa. Více možností nabízí biologie. Zajímavý je vztah morfologie a na ni navazující programy chování. Podle současné moderní evoluční biologie je chování jedince definováno jako autonomní adaptační systém, který je daleko pružnější než jednání spojené pouze s genetickou naprogramovanou daností. Takové autonomní chování se přičítá zvířatům v souladu se srovnávací psychologií. Vrátíme-li se znovu k morfologii člověka a sledujeme-li umístění jeho senzorů, bezpečně už na úrovni prvních homo erectů nelze, než konstatovat, že celková konfigurace těla vylučuje opičí či poloopičí přísuny informací a že je homo erectus odkázaný především na optické vyhodnocování krajiny a dějů. Odtud tedy význam optických symbolů a schopnost je dekódovat. To doplňuje i morfologie kostry ruky, která je plně adaptovaná na jakoukoliv činnost. To tase poukazuje na schopnost vytvářet programy k takovým činnostem, které samy vytvářejí symboly. Darwinovská selekce je sice jenom korekční pravidlo, nicméně nabízí základní princip upřednostnění partnera, který lépe prezentuje svoje přednosti a to nejen fyzické, ale i tvořivé, jak to známe např. u lemčíků. Při výběru partnerů pak bude důležité prezentovat se jako šikovný, tvořivý jedinec. To se promítá do persony, kterou C. Jung chápe jako výkladní skříň, do které dáváme vše nejlepší, abychom udělali dobrý dojem. Rozdělil bych personu na přímou personu, která se týká přímo těla jedince (obličej, účes, oděv, tělní zdobení) a nepřímou personu, což jsou předměty a objekty, jež vlastní určitá osoba a mají o ní vypovídat (u předmětů design).

 

To vysvětluje, proč některé předměty, které slouží člověku jen krátkodobě, mohou být pouze účelové, prosty designu a proč ty, které jsou určeny dlouhodobé potřebě, jsou zhotovovány pečlivě.

Z tohoto biologického pohledu je pak design věcí nikoli toliko logiky, ale spíše je veden pocity, libostmi, nutkáním, zkušeností a odhadem.

 

Evoluční biologie se nezastavila u samotného chování, ale předkládá nám možnost předávání chování z jedince na jedince odpozorováním a otevírá tak oblast memetiky. Memy se šíří podle vzorců, které jsou shodné s šířením bakterií na Petriho misce, postrádají logiku, jsou těžko uchopitelné a stejně tak jako se mohou šířit a zanikat memy pozitivní, mohou se šířit i memy negativní. Moderní evoluční biologie pro memy nenachází žádný filtr, který by automaticky tlumil negativní tendence a upřednostňoval pozitivní, stejně tak jako evoluční proces nechápe jako řízený a stále dokonalejší. Situaci ilustruje jednoduchý pěstní klín, který je vlastně produktem destruktivní tvořivosti a na hraně artefaktů vidíme pravidelné prostřídávání úderů, stejně jako na velmi vzácně dochované rytině vidíme zachycení určitého rytmu (Bilzingsleben). Tradice pěstního klínu, ačkoli dlouhodobá, je přesto omezena teritoriálně i časově. Tam, kde chyběla tradice výroby pěstního klínu, např. tam, kde se vyskytovaly vynikající rostliny, jež mohly dokonale pěstní klín nahradit (jako bambus), pak jakékoli informace o takových populacích chybí. Můžeme předpokládat, že morfologie těla člověka je cele utvářena k tvořivosti a že ten vždy velmi tvořivě přistupoval k řešení všech úkolů. Proto jak dnes, tak v minulosti rozlišujeme řady paralelních kultur a mluvíme o kulturní pluralitě.

 

Výtvarné předměty, tak jako produkty tvůrce, který je sociobiologicky dán, budou limitovány zase parametry sociobiologie.

Podoba předmětů předně vychází z jejich konstrukčních požadavků, ale jejich konkrétní konečná podoba, kterou můžeme chápat jako výtvarnou (celkový tvar – řešení, povrch, struktura, zdobení, reliéf) je dána i dalšími faktory.

 

Co tedy podmiňuje finální podobu předmětů?

Racionální oblast

1) Funkčnost

2) Optimální využití vlastností materiálů a surovin

Oblast sociální

2)  Výtvarné kulturní vzorce (vlastní dané kultuře)

3)  Tolerance společnosti k inovativním či odlišným řešením

4) Sociální omezení (zákazy, příkazy)

5)  Mytologie (ochrana před zlými duchy, vyprávění)

6)  Můžeme sledovat jen pouhou nápodobu – jen pasivní přejímání vzorů

7) Umělecká tvorba jako záminka (důležitější než činnost je moment tvorby, kdy lidé sedí spolu a je jim dobře – to je prostředek k upevňování vztahů

 činností)

8)  Atraktivnost pro prodej předmětů (záležitost obchodu)

9) Zadáním jinou osobou

10) Vztah dětské subkultury k subkultuře dospělých (způsob průběhu a uplatnění návyků ze světa dětí do světa dospělých).

a) „průsakem“ (pokračování ve způsobu realizace dětským přístupem) – může být přirozený nebo obsesivní

b) fyzicky náročnější realizace (např. řezbu nožíkem nahrazuje práce s pilou, sekerou a dlátem)

11) Memetický šum (memetický přenos informací není 100 % duplikací, ale kreativním, autonomním procesem, tzn. originálním přenesením informace

 

Oblast individuální

12)  Osobní prezentace (identifikace, role, persona – přiřazení se k něčemu, k někomu)

13)  Protidepresivní opatření

14)  Prostá libost, nutkání

15)  Vyjádření se – výpověď o momentálním stavu jedince, jeho pocitech, odráží stav ve společností (odráží úzkost, paralyzaci apod.)

16) Iracionálním vlivem (sen, vidění, nemoc, porucha)

17) Doba a intenzita exponování jinými umělými vzory (vizáž předmětů) obklopujících člověka

 

 

U memetického šumu je podstatné, že tento proces odráží individuální přístup jednotlivých přenositelů informací. Např. při svazování dřevěných částí konstrukce žák v podstatě znovu vymýšlí způsob úvazu. Není schopen bezduché nápodoby, protože nedisponuje přesnou, počítačovou pamětí. Aby se určitý pracovní proces dal vůbec paměťově a strategicky pojmout, lidé často používají jako pomůcku mytologii, tj. návod spojený s konkrétním příběhem. Dochází tak ke generování změn, nikoli vždy k přímočaré kvalitativní gradualistické evoluci. Celkově tak řešení jednoho úkolu získává mnoho podob v prostoru a v čase. Nově vzniklá řešení starých úkolů tak v sobě mohou nést možné aplikace pro řešení jiných pracovních činností.

 

Zajímavým faktorem je i limit užití inovací. A to v oblasti generační a hierarchické. Japonští etologové již na začátku 70. let vypozorovali u tamních makaků, že k inovacím (memům) jsou nakloněni mladší a níže hierarchicky postavení jedinci a naopak, starší či hierarchicky postavení jedinci mají s inovacemi veliké potíže (nejsou schopni memetického propojení). To nejdůležitější však bylo zjištění, že si výhody nových inovací byli výše postavení jedinci dobře vědomi. V jazyku memetiky bychom je mohli označit jako imunologicky rezistentní. Pokud tedy chtěli takoví jedinci získat výhody z inovací, učinili tak pouze prostřednictvím níže postavených jedinců, které vlastně jen okrádali.

 

My „civilizovaní, moderní lidé“ máme tendence přiřazovat dávným kulturám určité role tak, abychom se v příběhu našeho vzniku (kosmologii) neustále ujišťovali, že právě to naše místo je tím dlouho očekávaným a nejideálnějším. Stejně tak věříme tomu, že jsme stále plně informování a kompetentní se o čemkoli rozhodovat, tj. že na sebe pohlížíme jako na jedince, kteří mají za sebe plnou zodpovědnost a vše mají pod plnou kontrolou. Oproti tomu někteří psychologové upozorňují, že nás nepřetržitě ovlivňuje řada okolností. Někteří se dokonce věnují tomu, jak bychom se měli chovat a proč se tak ve skutečnosti nechováme a jakými způsoby se mýlíme.

Tak si nejlépe přiblížíme naše tendence považovat dávné kultury za něco tak jednoduchého a samozřejmého, na co si snadno můžeme vytvořit názor, aniž bychom se předtím dlouhodobě věnovali patřičnému studiu materiálů v oblasti kulturní antropologie, psychologie, etnologie apod. Kultury, kterým nejlépe rozumíme a máme reálnou naději je alespoň částečně pochopit, jsou magdalénien a gravettien. Není to však naše zásluha, ale je to zapříčiněno souhrou náhod a transparentností daných kulturních artefaktů. Naopak i u některých mladších kultur spíše tápeme. U starších kultur (šeptající kultury) bude objektivnější poznání možné snad někdy později, kdy mezioborové propojování bude, doufejme, častějším jevem než dnes.

 

 

 

The lord of the world (the first pictorial reconstructional project of Antropark, 1998)

Zpět na domovskou stránku Antroparku

 

 

Kontakt - Libor Balák:  antropark@seznam.cz

© Aktualizace Antropark 2014, Autor a ilustrace © Libor Balák